REPERTOIRE
April 2002

BIENVENUE À PARIS, MR. MASUR

Nous y voilà! Kurt Masur prendra, à compter de la saison 2002/2003 les rênes de l'Orchestre national de France. En prélude à cette saison, qui s'ouvrira le 14 septembre, il le dirige dans deux concerts, les 11 et 12 avril et 8 et 10 mai prochains. Voici des «avant-propos» concernant la manière dont il envisage son action à Paris.

Vous avez appris la disparition du grand chef allemand Günter Wand. Le connaissiez-vous bien?

Oh oui! Nous nous connaissions très bien. Je suis triste d'apprendre son décès même s'il avait un âge vénérable. Je lui ai téléphoné peu de temps avant sa mort. Il m'avait dit qu'il n'était pas très en forme. En fait, on m'avait dit qu'il pensait annuler son concert à la Philharmonie de Berlin prévu mi-mars. Il devait interpréter la 6e Symphonie de Bruckner.

Qu'a-t-il apporté à l'art de la direction d'orchestre?

C'était un homme hors du commun, d'une certaine manière il était inclassable. Un homme rare et d'une immense bonté. Je l'ai connu quand j'étais à Leipzig. Il était venu diriger à l'Opéra un Chevalier à la rosé absolument incroyable. Sa carrière a débuté tard, il devait avoir plus de quarante ans. Il dirigeait alors l'orchestre Gürzenich de Cologne. J'étais étonné de ne pas le voir à la tête d'un orchestre plus prestigieux. Il m'avait alors répondu avec une pointe d'ironie: «Je me suis découvert musicien et artiste très tôt, mais le public et les professionnels, eux, m'ont découvert très tard!».

En voulait-il à certains chefs allemands qui connaissaient alors une plus grande notoriété que lui?

Je ne le crois pas. En tout cas, il n'en parlait jamais, y compris de Karajan dont le succès rejetait dans l'ombre de nombreux chefs tout aussi brillants! Günter Wand reconnaissait le génie musical de Karajan. Il n'évoquait rien d'autre que cela. En ce sens, c'était un homme d'une grande générosité de cœur. Ce qui l'agaçait en revanche, c'était les critiques que l'on formulait à son égard par rapport à sa vision musicale. Il n'aimait pas les jugements à l'emporte-pièce, trop étriqués dans des a priori faciles. Il citait souvent le reproche qu'on lui avait fait d'avoir un jour dirigé une symphonie de Beethoven avec l'Orchestre de Paris. Pour son entourage, c'était chose incompréhensible. Une telle étroitesse de pensée le sidérait. Vraiment, Wand était un homme à la pensée puissante, entièrement voué à son public. Cela seul comptait pour lui. Plus tard, on lui a proposé de diriger plus souvent Berlin ou le Gewandhaus de Leipzig. Ces marques de reconnaissance ne le touchaient plus. En tout cas, elles arrivaient trop tard. Il était devenu un musicien libre.

Venons-en à votre propre carrière. En septembre prochain, vous quitterez la direction de l'Orchestre philharmonique de New York pour rejoindre l'Orchestre national de France. Quel bilan tirez-vous de vos onze années passées à New York?

Le même qu'avec n'importe quel orchestre que je quitte. Un bilan qui se résume ainsi: «Je ne pourrais plus faire mieux que ce que j'ai accompli au terme d'une aussi longue collaboration». Et de la même manière, je dirais que l'orchestre ne pourra plus faire mieux avec moi. J'ai atteint un sommet, il est temps de passer la main à quelqu'un d'autre. Cela vaut mieux et pour l'orchestre et pour moi. J'ai réussi à entretenir des liens presque familiaux avec chacun des musiciens de l'orchestre. Cette grande proximité nous a permis de faire des pas de géant. Je viens de donner plusieurs représentations de Tristan. Voilà une œuvre que les musiciens avaient peu l'habitude de jouer. Ce fut, à mon avis, le sommet de ce que je pouvais accomplir avec New York. Et ce fut pour tout le monde une immense et très positive expérience musicale. Pour parvenir à ce niveau d'interprétation, il a fallu un travail de longue haleine, sans répit ni repos.

Vous comptez agir de même avec le National?

Bien sûr. Je suis fasciné par l'esprit musical que véhicule cet orchestre. Il n'empêche, je ne tiens pas à rester sur des acquis. Nous avons eu l'occasion de répéter ensemble la 13e Symphonie «Babi Yar» de Chostakovitch. La première répétition a été très décevante. Je ne me suis pas découragé, au contraire, j'ai pour ainsi dire malmené l'orchestre jusqu'à ce qu'il puisse communier avec l'esprit de cette musique. Je suis satisfait quand les musiciens d'orchestre prennent conscience de leurs capacités trop souvent cachées ou jamais révélées. Quand ils s'en donnent les moyens, cela devient extraordinaire. Mon exigence musicale en tant que chef consiste à hisser un orchestre à son degré d'excellence.

Pourquoi avez-vous choisi Paris? Vous auriez pu retourner à Leipzig, d'autant que son chef actuel, Blomstedt, est sur le point de partir?

Depuis que j'ai quitté Leipzig, je n'y suis plus retourné et je n'en ai d'ailleurs pas envie. Certes, le Philharmonique de New York est peut-être le plus grand orchestre que j'aurai jamais dirigé. Je souhaite à présent vivre une toute autre expérience musicale. Mon but, à Paris, est de poursuivre l'œuvre commencée à New York.

Mais connaissiez-vous suffisamment bien cet orchestre pour vous décider à le diriger?

Je le connais de réputation depuis longtemps, et j'ai eu l'occasion de le diriger ces deux dernières saisons. Ce que j'apprécie, c'est son esprit musical qui n'est pas le fruit d'une discipline militaire mais plutôt d'une discipline créatrice. Cela m'intéresse beaucoup. Je l'ai un jour entendu dans une Quatrième de Brahms. Une fois de plus, on croit que seuls les Allemands sont capables d'interpréter les compositeurs allemands. Ce soir-là, j'ai eu la preuve évidente du contraire.

D'après vous, cet orchestre incarne-t-il la tradition d'un son typiquement français?

A vrai dire, non! J'ai dirigé l'orchestre dans Le Martyre de saint Sébastien de Debussy. Je me suis rendu compte que New York y réussissait tout aussi bien, et même, qu'il sonnait plus «français» que ce que j'avais entendu à Paris.

D'où cela vient-il?

D'une idée reçue, bien ancrée dans la tête des musiciens et du public, qui consiste à décréter que les Allemands sont seuls capables de jouer Beethoven ou Brahms, les Russes, Prokofiev ou Chostakovitch, et les Français, La Mer de Debussy. Un bon orchestre, c'est celui qui est capable de jouer des œuvres extrêmement variées, dans les styles les plus divers qui soient. New York y est parvenu. Paris en est également capable. J'y ai par exemple dirigé les trois dernières symphonies de Mozart. Eh bien, c'était vraiment parfait. La tâche du chef est de viser en premier lieu la flexibilité stylistique.

Pour parvenir à réaliser cette exigence, il vous faudra, j'imagine, imposer votre point de vue. En aurez-vous les moyens?

C'est mon rôle de directeur artistique, et je compte bien l'assumer. Mon principe est le suivant: les bons musiciens d'orchestre restent, les mauvais ou bien s'améliorent ou bien partent. Il n'y aura pas d'alternative. J'ai agi de même avec New York.

Comment avez-vous conçu la programmation de la saison 2002-2003?

C'est un énorme chantier auquel je me suis attelé depuis longtemps. Il a bien sûr fallu négocier certains points avec Radio France. Je ne tenais pas, par exemple, à monter un Ring. En revanche, je me suis posé la question des capacités musicales de l'orchestre. De quoi a-t-il besoin? Qu'est-ce qui peut lui permettre de progresser? J'ai eu la chance de diriger dans ma vie de nombreux orchestres étrangers, en Italie et en Russie entre autres. Je connais des mondes sonores variés et c'est cette variété que j'ai envie d'appliquer à Paris avec le National. L'orchestre, j'en suis sûr, est tout à fait capable de monter une Cinquième de Prokofiev ou une Pathétique. En tout cas, je ne me contenterai pas de jouer uniquement de la musique française. Ça non!

Quelle priorité vous donnez-vous pour faire évoluer l'orchestre?

J'ai remarqué un point commun entre New York et l'Orchestre national de France. Dans ces deux orchestres, les musiciens sont tous parfaits quand ils jouent en soliste, mais dès qu'il s'agit de les mettre ensemble, des problèmes de cohésion sonore apparaissent très vite. J'ai bien l'intention d'y remédier en approfondissant le travail des pupitres.

Vous allez jouer le grand répertoire symphonique?

Bien sûr! Mais pas uniquement. En fait, je sais bien que c'est là le répertoire que le public attend. Est-ce une raison pour ne lui servir que cela? Je ne le souhaite pas. Je commencerai la saison avec Dukas, Prokofiev, Goubaïdoulina et Strauss. C'est un choix éclectique qui mettra en avant toutes les capacités artistiques des musiciens. J'ai programmé un cycle Mendelssohn, compositeur que j'aime beaucoup, ainsi que les symphonies de Beethoven.

Pensez-vous que les musiciens français pénètrent facilement la culture musicale allemande?

Il est de mon devoir de les y faire entrer! En tant que chef, j'ai à nourrir la culture musicale de l'orchestre, quelle que soit l'œuvre jouée. En fait, j'ai constaté à New York mais aussi en Europe, que les musiciens sont avides de comprendre ce qu'on leur demande d'interpréter. Une seule question les intéresse: «Pourquoi?». Pourquoi est-ce écrit ainsi? Pourquoi ces longueurs? Pourquoi ces tempos? Ces nuances? Prenons l'exemple d'une symphonie de Bruckner. Mon rôle est de raconter aux musiciens qui est ce compositeur, autrichien et fervent catholique, mais aussi de leur expliquer pourquoi il met en place de telles masses sonores, pourquoi il choisit telle instrumentation plutôt que telle autre. Alors seulement on peut se mettre à jouer l'œuvre ensemble. Je le répète, il n'y a pas de fatalité qui conduirait un orchestre français à ne jouer que de la musique française et à s'interdire d'interpréter Bruckner ou Mahler. Ce n'est pas une question de culture, mais de curiosité mal satisfaite.

Et la musique contemporaine?

J'y accorde bien sûr une grande importance. Là aussi, il faut être audacieux, quitte à bousculer les musiciens mais aussi et surtout le public. A New York, ce fut un travail laborieux mais je suis assez content des résultats obtenus. De ce point de vue, Paris sera plus malléable.

Comment allez-vous gérer votre travail entre le Philharmonique de Londres et le National?

Cela ne présente pas de difficulté majeure. À Londres, je ne suis que chef principal. J'y serai beaucoup moins souvent présent qu'à Paris où je suis nommé directeur musical.

Avez-vous mis des conditions pour votre venue à Paris, où vous aurez également à vous situer face à Chung?

Je ne veux pas perdre de l'énergie pour rien. Ça ne m'intéresse pas. Je connais bien Chung, il est très «français» dans sa manière de diriger son orchestre mais aussi de gérer ses affaires. Il n'y aura pas de problème de concurrence entre nous.

Vous aimez la musique russe et vous l'avez souvent programmée à la tête du Philharmonique de New York. Avez-vous l'intention de poursuivre sur cette voie à Paris?

Oui, et pour une raison très simple: les Français aiment la musique russe et savent très bien la jouer, et cela depuis de nombreuses décennies. Je pense aux symphonies de Prokofiev mais aussi à la musique de Chostakovitch. A propos de ce compositeur, je suis persuadé qu'il appartient aujourd'hui au patrimoine de l'orchestre. Dans ses symphonies, l'orchestre se livre totalement à l'esprit du compositeur.

Êtes-vous prêt à programmer une année un cycle Chostakovitch?

Pourquoi pas? Mais en fait, je n'ai pas encore dirigé toutes les quinze symphonies. Si ma préférée reste la Quinzième, je suis attaché à la Première, et au grand cycle que constituent les Cinquième, Sixième et Septième. Quant à la Quatrième, depuis que j'ai entendu en concert et au disque l'interprétation géniale de Rojdestvenski, je ne vois pas ce que je pourrais apporter de plus. Et puis il y a bien sûr la Treizième, une œuvre qui me hante et me travaille en permanence.

Et Messiaen?

Je l'ai peu joué à New York alors que sa musique m'intéresse beaucoup. Zubin Mehta a dirigé ici une très belle Turangalîla-Symphonie. Je me sens davantage prêt à diriger cette œuvre monumentale à Paris qu'à New York.

Vous avez évoqué la personnalité de Günter Wand. Qui, aujourd'hui, dans la nouvelle génération des chefs allemands, incarne le mieux la tradition allemande de la direction d'orchestre?

Peu de monde! Nous n'avons pas en Allemagne de fortes personnalités charismatiques, capables d'imprimer à un orchestre une pensée forte. Les jeunes chefs allemands sont surtout de bons techniciens. On parle beaucoup de Thielemann. Il est bon dans Wagner, mais c'est à peu près tout. Il manque de personnalité dans Beethoven ou dans Bruckner. En revanche je le crois capable de bien diriger la musique française. Les jeunes chefs capables de diriger la musique allemande sont ailleurs. Je pense à un tout jeune musicien brésilien, Roberto Mincuk, qui dirige l'orchestre de Sào Paulo. Il a fait ses classes à la Juilliard School et je lui ai fait diriger l'Orchestre de New York quand il avait dix-neuf ans. Voilà un chef «typiquement allemand», qui connaît la tradition et est capable de la revisiter avec intelligence. Sinon, je citerai un chef que j'admire profondément, c'est Mariss Jansons. Il s'est imprégné de l'esprit allemand qu'il traduit à merveille dans Brahms et Beethoven. Je connaissais bien son père Arvid, chez qui je me rendais souvent à Leningrad. Je me souviens du petit Mariss, alors âgé de dix ans. Le soir, après le dîner, l'enfant quittait la table et se rendait dans sa chambre. Là, il se mettait à étudier les partitions des symphonies de Mozart, Beethoven ou Schubert. Il était déjà très doué, doté d'une très forte personnalité!

Vous avez enregistré de nombreux disques chez Teldec. Que pensez-vous de la fermeture des bureaux européens du label?

Je crois, plus globalement, que les labels discographiques n'ont plus d'avenir. En tout cas, la manière dont ils conçoivent leur travail les condamne à brève échéance ou à fermer boutique ou à évoluer radicalement. À New York, chaque concert est enregistré par notre propre équipe d'ingénieurs du son, qui sont aussi intelligents et compétents que les techniciens des labels. New York a publié cinq coffrets de concerts. L'avenir appartient aux orchestres qui produisent leurs propres enregistrements. Je souhaite agir dans cet esprit à l'avenir.

Dans le dernier coffret du Philharmonique de New York, qui vous est consacré, il y a un somptueux enregistrement du 2e Concerto pour piano de Chostakovitch, interprété par la jeune pianiste chinoise Helen Huang.

Absolument! Ce concert date de l'an dernier et ce fut pour moi un très grand moment de bonheur. Je connais depuis longtemps cette jeune pianiste, âgée tout juste de dix-huit ans. Il faut l'avoir entendue dans le 1er Concerto de Beethoven pour mesurer l'étendue de sa maturité et de son intelligence musicale. C'est vraiment une artiste hors pair qui me touche beaucoup par sa sensibilité. Je compte l'inviter à Paris très bientôt.

Vous avez eu plus d'une fois l'occasion de diriger de très jeunes artistes et même de les lancer dans leur carrière internationale grâce à des enregistrements salués unanimement par toute la critique. Comment faites-vous pour dénicher et mettre en voleur tant de jeunes talents?

Je ne sais pas! Mais il est vrai que les jeunes musiciens m'ont toujours intéressé. J'ai eu la chance de participer à des concours internationaux qui m'ont permis d'entrer en relation avec de belles personnalités musicales. C'est en fait la seule chose qui m'intéresse dans de tels concours - je compte d'ailleurs créer un nouveau concours de solistes à Paris. C'est ainsi que j'ai fait très tôt la connaissance de Sarah Chang ou de Helen Huang. Elles n'avaient alors que neuf ans! Mais quand on a entendu Sarah Chang jouer le 1er Concerto de violon de Chostakovitch, on a oublié son tout jeune âge! Tout était déjà en place. C'était vraiment miraculeux! De même, j'ai eu l'immense bonheur d'accompagner, à la tête du Gewandhaus, Maxim Vengerov dans les concertos de Bruch et Mendeissohn.

Et Hélène Grimaud?

Elle a une très forte personnalité, à la fois fragile et robuste, et en ce sens, elle est fascinante. C'est une musicienne très intelligente qui s'engage totalement et peut-être sans retenue dans la partition. Je pense à son interprétation du 4e Concerto de Beethoven. Ce qu'elle fait est beau mais je n'oublierai jamais l'une de mes plus grandes expériences musicales dans cette même œuvre avec Claudio Arrau. C'était il y a très longtemps déjà. L'orchestre n'était pas très bon, les musiciens pensaient tout connaître de la partition. Dès que le pianiste a fait son entrée, il y a eu comme un choc électrique. Il n'y avait plus de notes, il y avait la poésie à l'état pur. C'est cette subtilité musicale que je recherche dans la musique et que j'attends des jeunes interprètes.

À vous entendre, ce que vous recherchez dans la musique à travers le jeu des interprètes, n'est-ce pas un certain esprit d'enfance?

Je ne me suis pas posé la question de cette manière, mais il est sûr que la musique, pour moi, est intrinsèquement liée à l'idée de l'innocence, de l'enfance heureuse. C'est vrai, j'aime chez les jeunes artistes ce goût de l'audace sans préjugé, de la joie pure qui s'exprime par-delà les notes. Il y a des jeunes interprètes qui aujourd'hui, sont en train de démarrer une carrière fulgurante. Je les ai dirigés, j'ai écouté, avec beaucoup de prudence je dois le préciser, leur disque, mais en fin de compte, je suis déçu car ils n'ont pas vingt ans et déjà ils se comportent comme des adultes qui tiennent un discours bien construit, trop bien d'ailleurs. Ils ont déjà oublié, me semble-t-il, qu'ils ont été enfants. Trop de perfection tue l'enfance. Un jeu trop propre m'effraie. A l'inverse, ceux qui ont su garder intacte cette jeunesse d'esprit poursuivent une carrière heureuse. Je pense à Anne-Sophie Mutter. Toute jeune, elle fut épaulée par Karajan qui s'est conduit avec elle comme un père. Elle a grandi, elle a approfondi et mûri son style. Aujourd'hui, elle reste une immense violoniste qui surprend par son audace et sa sensibilité.

La vérité musicale appartiendrait aux enfants?

Les musiciens, quel que soit leur âge, ont à garder intact et pur l'esprit d'enfance. J'ai dirigé Helen Huang quand elle avait onze ans, dans un concerto de Mozart. Tout n'était pas encore approfondi dans sa lecture, mais il y avait déjà un parfum de naïveté qui en disait bien plus long sur Mozart que tous les discours. L'enfant jouait ce qu'elle ressentait de tout son être, en ce sens, elle touchait à une vérité musicale absolument bouleversante.

Éprouvez-vous pareille émotion quand vous écoutez des enregistrements, même anciens?

Pas souvent, mais il suffit d'avoir été happé un jour par une interprétation géniale pour ne plus être le même homme. Cette expérience, je l'ai vécu avec la Neuvième de Mahler de Bruno Walter. Pour moi, il n'y a pas plus bel hymne dédié à la musique que cet enregistrement. Contrairement à ce que tous les autres chefs ont accompli dans cette œuvre, Walter chante la mort comme s'il s'agissait de la plus belle chose qui nous soit donnée. Il n'y a rien de morbide. Au contraire, cette mort ne fait qu'accentuer ce que nous avons de plus précieux au monde, la joie pure de la vie.